Escucharon hablar de la síntesis concatenativa? Algo de granular tiene, pero es un pasito para adelante. Acaban de lanzar la nueva versión de CataRT. Acá el resumen:
Introducción
Métodos basados en el corpus de síntesis de sonido concatenativa utilizan de una variedad de fragmentos de sonido de una base de datos para crear (montar) un nuevo loop o sonido deseado, de acuerdo a una especificación de destino en los descriptores de sonido.
Es decir… Tenés varios sonidos que trozas y mezclas en tiempo real para que creen un nuevo loop o sonido.
CataRT, como soft de síntesis concatenativa, utiliza una gran base de datos de sonidos de origen segmentado en unidades, junto a un algoritmo de selección de unidad que encuentra sonidos coincidentes con el sonido o la frase a ser sintetizado, llamado destino.
La selección se realiza de acuerdo con los descriptores de las unidades, que son características extraídas de los sonidos de origen, o descriptores de niveles superiores que se les atribuidos.
Las unidades seleccionadas, a continuación, se pueden transformar para que coincidan plenamente con la especificación de destino, concatenándolas. Si la base de datos es lo suficientemente grande, la probabilidad de que se encuentre una unidad coincidente el alta, por lo que se reduce la necesidad de aplicar transformaciones, que siempre degradan la calidad del sonido.
Aplicaciones
Estos métodos permiten diversas aplicaciones, tales como la síntesis de instrumento de nivel alto, resynthesis de audio, también llamado mosaico, síntesis de la textura y el ambiente, síntesis de voz artística y síntesis exploratorio interactivo en diferentes variantes. Este último se implementa en el sistema de síntesis de en tiempo real basado en el corpus de CataRT para Max/MSP.
Todos sabemos que para armar un estudio de grabación o actualizar el que ya tenemos necesitamos una computadora personal (PC), algunos sabemos que también hace falta una placa de audio pero muy pocos conocen cómo elegir correctamente la misma. La clave está en descubrir qué debe tener para adecuarse a nuestras necesidades particulares y para ello se deben interpretar correctamente las especificaciones que brinda el fabricante. En esta nueva columna pretendemos demostrar que dicha tarea es realmente más sencilla de lo que creíamos.
Por consiguiente esta información está dirigida especialmente a dueños de estudios de grabación, ingenieros de sonido, docentes de música y sonido y todas aquellas personas que deseen comenzar a trabajar profesionalmente en estudios de grabación.
Convención.
Fíjense que decimos placa de audio por convención ya que si tuviéramos que hilar fino seguramente encontraríamos algún nombre más apropiado para mencionar a los dispositivos que se encargan de convertir señales de audio analógicas en digitales y viceversa desde y hacia la computadora. Interfase de audio, plaqueta de audio, tarjeta de audio, placa de sonido, interfase de sonido, plaqueta de sonido, placas multipista; son todos sinónimos de lo mismo. En general la primera parte varía entre placa, plaqueta, tarjeta o interfase y la segunda entre: de audio, de sonido o multipista.
Historia.
Recordemos que las placas de audio nacen en los finales de los ´80 casi con la primera masificación de las computadoras personales compatibles con IBM. En principio se las llamaba placas de sonido ya que traían incorporado un sintetizador y hubo dos modelos que hicieron historia, primero AdLib y luego Soundblaster, pero la calidad del sonido era muy pobre (8 bit) y por ello no tenían ninguna aplicación profesional para música. Paralelamente a ello nacieron los llamados sistemas de grabación digital a disco rígido cuyo mayor exponente fue el “56 K” de Turtle Beach Systems, usado profesionalmente para aplicaciones de masteríng en los estudios más importantes del mundo. Y por otro lado, también en el año 1989 nacieron las interfases midi que no trabajaban con sonido digital sino con datos MIDI. El MIDI, en esa época, fue una verdadera revolución tecnológica en el mundo de los instrumentos musicales. A mediados de los ´90 hubo una nueva gran masificación de las computadoras, y un nuevo avance de las capacidades de las mismas, lo cual dio lugar a sistemas más poderosos a precios más bajos. Y resumiendo bastante podemos decir que allí se amalgamaron estos tres diferentes dispositivos (interfase MIDI, placa de sonido y grabador de audio digital) en uno solo: la placa de audio.
Es decir que cuando hablamos de placa de audio, salvo raras excepciones, nos estamos refiriendo a un dispositivo que incluye interfase MIDI, conversores analógico / digitales y la función de sintetizador o placa de sonido y/o sampler.
Lamentablemente, para desgracia de los usuarios y consumidores, los fabricantes de instrumentos musicales electrónicos y placas de audio, quizás siguiendo algún extraño mandato de mercadotecnia, suelen bautizar a sus nuevos modelos con originales nombres no genéricos casi de ciencia ficción. Esto dificulta muchas veces el encuadre dentro de una categoría determinada de productos ya que todos dicen ser únicos en su especie. De manera que cada vez es menos claro el límite entre una consola, una superficie de control para DJ o un controlador MIDI y una placa de audio. O entre esta última y un sampler, un sintetizador o una multiprocesadora.
Pero no se desesperen, después de leer esta columna será muy sencillo discernir qué dispositivo es el ideal para las aplicaciones que deseamos sin caer en tener que comprar el que el fabricante o el vendedor quieren encajarnos.
Si uno es guitarrista y va a comprar un instrumento basta con tocar y escuchar cada uno de los modelos en cuestión y de allí tendremos más del 80 % de nuestra elección resuelta ya que nuestro oído puede diferenciar el sonido de cada uno de ellos y entonces nadie nos puede mentir o engañar. El resto serán cuestiones de construcción del instrumento que seguramente un amigo luthier con solo verlo nos podrá decir cual tiene mayor durabilidad, etc. En cambio con una placa de audio la cosa no es así, por qué? En general el amigo que entiende, no siempre está al día con la información ya que esto evoluciona mucho más rápido y nuestro oido no nos puede aconsejar nada puesto que todas suenan bien. Lo peor de todo es que los fabricantes y vendedores suelen resaltar las características sobresalientes y disimular las desventajas de sus productos.
Por ello el punto central es conocer qué significa exactamente cada una de las cosas (léase características o features) que pregonan los mismos. Así es pues que en nuestro recorrido intentaremos explicar, sin usar lenguaje técnico alguno, lo siguiente:
-Puertos de conexión. ¿PCI o PCI Express? ¿USB 1.0, 2.0 o Firewire? ¿Interna o externa?
-El mito de los DSPs (Procesadores de Señales Digitales).
-ASIO. ¿Qué significa? ¿Para qué sirve exactamente? ¿Por qué no sirven los ASIO for ALL?
-Entradas y salidas. Una, 2, 4, 8, 12, 16 o 48, ¿cuántas necesito? ¿De línea, Hi Z, de micrófono con phantom power?
-Frecuencia de Muestreo, Resolución y calidad de los conversores.
-Durabilidad, Obsolescencia y otros viejos trucos del avance tecnológico.
Quando você for convidado pra subir no adro
Da fundação casa de Jorge Amado
Pra ver do alto a fila de soldados, quase todos pretos
Dando porrada na nuca de malandros pretos
De ladrões mulatos e outros quase brancos
Tratados como pretos
Só pra mostrar aos outros quase pretos
(E são quase todos pretos)
E aos quase brancos pobres como pretos
Como é que pretos, pobres e mulatos
E quase brancos quase pretos de tão pobres são tratados
E não importa se os olhos do mundo inteiro
Possam estar por um momento voltados para o largo
Onde os escravos eram castigados
E hoje um batuque um batuque
Com a pureza de meninos uniformizados de escola secundária
Em dia de parada
E a grandeza épica de um povo em formação
Nos atrai, nos deslumbra e estimula
Não importa nada:
Nem o traço do sobrado
Nem a lente do fantástico,
Nem o disco de Paul Simon
Ninguém, ninguém é cidadão
Se você for a festa do pelô, e se você não for
Pense no Haití, reze pelo Haití
O Haití é aqui
O Haití não é aqui
E na TV se você vir um deputado em pânico mal dissimulado
Diante de qualquer, mas qualquer mesmo, qualquer, qualquer
Plano de educação que pareça fácil
Que pareça fácil e rápido
E vá representar uma ameaça de democratização
Do ensino do primeiro grau
E se esse mesmo deputado defender a adoção da pena capital
E o venerável cardeal disser que vê tanto espírito no feto
E nenhum no marginal
E se, ao furar o sinal, o velho sinal vermelho habitual
Notar um homem mijando na esquina da rua sobre um saco
Brilhante de lixo do Leblon
E quando ouvir o silêncio sorridente de São Paulo
Diante da chacina
111 presos indefesos, mas presos são quase todos pretos
Ou quase pretos, ou quase brancos quase pretos de tão pobres
E pobres são como podres e todos sabem como se tratam os pretos
E quando você for dar uma volta no Caribe
E quando for trepar sem camisinha
E apresentar sua participação inteligente no bloqueio a Cuba
Pense no Haití, reze pelo Haití
O Haití é aqui
O Haití não é aqui
Cuando seas invitado a subir a la azotea
de la Fundación Casa de Jorge Amado
para ver desde lo alto la fila de soldados, casi todos negros
dándole palazos en la nuca a malandras negros
a ladrones mulatos y a otros casi blancos
tratados como negros
sólo para mostrarle a los otros casi negros
(y son casi todos negros)
y a los casi blancos pobres como negros,
como se trata a los negros, pobres y mulatos
y a los casi blancos casi negros de tan pobres
Y no importa si los ojos del mundo entero
giran por un momento hacia el lugar
donde se castigaba a los esclavos.
Y hoy una batucada, una batucada
con la pureza de los chicos uniformados de escuela secundaria
en día de desfile
y la grandeza épica de un pueblo en formación
nos atrae, nos deslumbra y nos estimula
Nada importa:
ni el trazo de la edificación
ni la lente de Fantástico
ni el disco de Paul Simon
nadie, nadie es ciudadano
Si vas a la fiesta de Pelourinho, y si no vas también
piensa en Haití, reza por Haití
Haití es aquí
Haití no es aquí
Y si ves en la TV a un diputado disimulando mal el pánico
ante cualquier, pero cualquier, cualquier, cualquier
plan de educación que parezca fácil
que parezca fácil y rápido
y pueda representar una amenaza de democratización
de la educación básica
Y si ese mismo diputado defiende la adopción de la pena capital
Y el venerable cardenal dice que ve tanto espíritu en un feto
y ninguno en un marginal
Y si al frenar por la luz roja, la vieja luz roja habitual
notas un hombre meando en la esquina de la calle
sobre una bolsa brillante de basura de Leblon
Y al escuchar el silencio aprobatorio de San Pablo
ante la masacre de 111 presos indefensos,
pero los presos son casi todos negros
o casi negros, o casi blancos casi negros de tan pobres
y pobres son como peste y todos saben como se trata a los negros
Y cuando te des una vuelta por el Caribe
y cuando tengas sexo sin preservativo
y presentes tu contribución inteligente al bloqueo a Cuba
piensa en Haití, reza por Haití
Haití es aquí
Haití no es aquí
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Les acercamos un texto de Fabio García, en el que compara el trabajo de producción en el sonido en estos gigantes de la música que son Sargent Pepper’s y The piper at the gates of dawn.
Comenzamos una serie de artículos dedicados a analizar grandes hitos de la música desde el punto de vista de la producción y el sonido. Y lo hacemos con dos clásicos: The Beatles y Pink Floyd.
Este trabajo está basado en la comparación directa del sonido de dos discos grabados durante la misma época en las instalaciones del mismo y mítico estudio. Abbey Road fue el lugar en donde fueron creados “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” y “The Piper At The Gates Of Dawn”.
Opté por comparar ambos grupos ya que, desde mi punto de vista, tanto The Beatles como Pink Floyd se destacaron del resto por el uso del estudio de grabación, la experimentación en técnicas de grabación y por la producción en general de sus grabaciones.
Allí comienza el análisis; proceso que debe mantenerse, en lo posible, alejado de cuestiones relacionadas con gustos personales, estilos, composición, arreglos, ejecución, etc., para concentrarse, exclusivamente en el sonido de ambas producciones.
Sé que es difícil abstraerse, pero intentemos hacer un análisis. Por supuesto, tengo mi opinión al respecto, que se irá conociendo a lo largo del artículo.
En lo previo
Ambas producciones fueron realizadas y lanzadas en 1967. Si bien la grabación de “When I’m sixty four”, una de las canciones de “Sgt. Pepper’s…”, había comenzado sobre principios de diciembre de 1966, el grueso de las sesiones se realizó durante el transcurso de 1967, coincidiendo en algunos casos con las sesiones de Pink Floyd que se iniciaron sobre finales de febrero de 1967 extendiéndose hasta julio del mismo año. Ambas producciones fueron lanzadas primero en mono y poco tiempo después en estéreo.
Ambos grupos llegaban a la grabación de sus respectivos álbumes con un nivel de experiencia marcadamente diferente. The Beatles ya gozaban del éxito masivo y tenían un vasto conocimiento de los estudios de grabación; por su parte, los Floyd hacían su primera incursión en la grabación de un álbum en un estudio mayor. Si bien hacía poco más de un mes que habían grabado su primer sencillo en otro estudio (Sound Techniques), esta era su verdadera entrada al mundo de las grabaciones profesionales.
En resumen, cuando los Floyd llegan a su primera grabación profesional, los Beatles ya contaban con una experiencia de cuatro años. Los Floyd necesitaron de la docencia de su productor para conocer las posibilidades que le brindaba un entorno como Abbey Road. Lo que resulta evidente es que los muchachos aprendieron muy rápido.
Lejos de lo que algunos podrían pensar, los Floyd no estaban peleados con los Fab Four; es más por ciertas declaraciones se ha conocido la admiración de Syd Barret por ellos. La influencia de The Beatles sobre Barret se puede apreciar claramente en la canción “Bike”.
Por su parte, tanto Roger Waters como Nick Mason han tenido comentarios respetuosos con respecto a cierta vez que se cruzaron en los estudios Abbey Road durante la grabación de sus álbumes.
Mono o estéreo
Las dos producciones son diferentes al comparar sus ediciones en mono y estéreo. Mi opinión es que la mezcla mono de “Sgt. Pepper’s…” es mucho mejor que la estéreo. La versión de dos canales no ofrece un balance adecuado lo que provoca que pierda pegada, especialmente en las bases.
Una muestra se puede apreciar al escuchar en estéreo la segunda versión (Reprise) de “Sgt. Pepper’s…” y “Lovely Rita”. La primera canción posee una base mucho más cimentada que la segunda con su batería tan separada del bajo.
Por el contrario, creo que la mezcla estéreo de “The Piper…” tiene un sonido mucho más atractivo que la versión mono, en especial en lo que respecta al manejo de los efectos. Un buen ejemplo puede oírse al escuchar, en ambas versiones, la onomatopéyica canción “Pow R Toc H”. La versión estéreo tiene un sonido mucho más cuidado y pulido de la reverberación.
Más allá de éstas y otras diferencias, y considerando que estamos en tiempos modernos, y que además, ambas versiones han sido creadas por respetados ingenieros, elegí comparar las ediciones estéreo de ambos álbumes.
Comparaciones
Cuando escuchamos las primeras canciones de ambos discos se aprecian obvias diferencias en el sonido general. El sonido claro y directo de “Astronomy Domine”, especialmente de sus guitarras, contrasta con el sonido agresivo de “Sgt. Pepper’s…”.
Otra diferencia apreciable es el sonido de la voz. Más allá de que ambas canciones poseen diferencias en la intensidad de la interpretación, el sonido general de la voz de “Sgt. Pepper’s…” no tiene la claridad que se escucha en “The Piper…”.
Precisamente, elegí las voces para comenzar el análisis.
Por favor, escuchemos ambas producciones en un sistema que sea capaz de reproducir buenos graves.
Voces
El punto principal que percibo en las voces de “Sgt Pepper’s…” es la marcada diferencia en la presentación utilizada para cada canción.
En alas de la experimentación, los Beatles eligieron aplicar diferentes procesamientos con efectos a sus voces. Este acercamiento, sumado a las diferencias de los timbres de las voces crea la sensación de encontrar saltos, o de falta de uniformidad, al escuchar las canciones.
Por lejos, elijo el sonido de la voz de Mc Cartney, con excepción de la primera canción. Escucho en sus canciones los mejores sonidos de voces solistas, junto al excelente sonido de la voz de Ringo Starr en “With a little help from my friends”. Sinceramente, la voz de Lennon no me parece su mejor virtud.
Por ejemplo, el sonido de las voces de “Being for the benefit of Mr Kite” o “Within you without you” – cantada por Harrison –, no poseen la claridad que se aprecia en “Getting better” o “She’s leaving home”.
Las voces de “The Piper…” tienen un sonido más coherente. Al pasar las canciones, si bien también hacen uso de las herramientas de procesamiento, no encuentro los saltos que escucho al oír “Sgt. Pepper’s”.
Por ejemplo, en “Astronomy Domine”, el sonido de las voces de Barret y Wright se destacan sin problemas en medio las guitarras, órgano, bajo y batería. La claridad de los sonidos vocales es evidente aún hasta en la en la canción “Pow R Toc H” creada, en su primera parte, con sonidos onomatopéyicos.
Piano
Si bien este instrumento no tiene un papel tan preponderante, el piano acústico está presente en las dos producciones, aunque en mucha menor cantidad en el álbum de Pink Floyd.
Claramente, notamos que Beatles tiende a utilizar un sonido Honky-Tonk (nasal) como se pone en evidencia en el acompañamiento de “With a little help from friends”, y también en el solo de “Lovely Rita”. En especial, creo que “Little help” se hubiese beneficiado de un sonido más natural.
A menudo, Paul McCartney grababa varias pistas de piano que luego eran mezcladas para crear la pista definitiva. Estas pistas, a veces se creaban pasando el sonido del piano por un equipo de guitarra con el objetivo de crear un sonido de piano diferente.
Contrariamente a la experimentación en otros aspectos, los Floyd, más propensos a la ejecución con órgano, utilizan el piano para obtener un sonido con mucha más extensión de registro, como escuchamos en el solo de “Pow R Toc H”.
En lo particular, nunca fui un amante del sonido Honky Tonk, por lo cual el mejor sonido de piano en “Sgt Pepper’s…” lo encuentro en las breves incursiones de “When I’m sixty four”.
Guitarra
Como mencioné más arriba, el sonido de la guitarra es el primer elemento en el que escucho diferencias notorias entre las dos producciones, tal vez por su aparición casi inmediata en las primeras canciones de cada álbum.
Si escuchamos el sonido de guitarra presente en “Fixing a hole” de “Sgt. Pepper’s…”, que se inicia aproximadamente en 0:50, o el que luego aparece en 1:16, para posteriormente, compararlo con el sonido de “Astronomy Domine” de “The Piper…”, aproximadamente en 0:31, encontraremos diferencias abismales.
Sugiero que en la comparación tratemos de ser lo más objetivos posible, despojándonos de nuestros gustos. Si hoy escucharíamos ambos sonidos sin conocer su procedencia, ¿qué diríamos?
“The Piper…” ofrece otro excelente sonido de guitarra rítmica en “Screcrow”, aproximadamente en 0:28. Un sonido lleno de actualidad que junto con los sonidos de los arpegios de “Matilda Mother”, o la fuerza de “Astronomy Domine” o “Interstellar overdrive” podrían haber ayudado a mejorar la primera canción de “Sgt Pepper’s…” o, especialmente, las breves líneas solistas de “Good morning good morning”, por ejemplo.
Batería y bajo
No encuentro en estos instrumentos diferencias evidentes como las marcadas en las secciones anteriores. No obstante, hay puntos encontrados en lo que respecta a consistencia de la base. Probablemente, la mezcla estéreo jugó una mala pasada a “Sgt. Pepper’s…”, ya que en algunas canciones como por ejemplo “Lucy in the sky…” y “Lovely Rita” el bajo se escucha muy separado de la batería, algo que no ocurre en otras canciones con bases mucho mejor logradas como “Being for the benefit…” o la versión reprise de “Sgt. Pepper’s…”.
Las bases de “The Piper…” tienen más coherencia de sonido; el bajo y la batería se escuchan, en general, mucho más unidos que “Sgt. Pepper’s…”
No obstante, es digno de destacar la claridad en el sonido del bajo de Paul McCartney, principalmente, gracias a la grabación directa a consola. Para esta tarea, el departamento de ingeniería de Abbey Road desarrolló y construyó sus propias cajas directas para las sesiones de grabación.
Comentarios finales
Algo que no deberíamos perder de vista es la concepción de cada álbum. Los Beatles ya no se presentaban en vivo – su última presentación se había realizado en agosto del año anterior –, por lo tanto, su intención no era tocar el material ante una audiencia, y de ahí la destacada cantidad de material instrumental extra-Rock volcado en la producción.
Por el contrario, la concepción de “The Piper…” era capturar de alguna manera el espíritu de Pink Floyd durante sus presentaciones en directo, en consecuencia fue necesario realizar una notable menor cantidad de sobregrabaciones, con su correspondiente ganancia de calidad al evitar las pérdidas generadas al realizar sucesivos bouncings.
Es normal pensar que el sonido tiene relación directa con el productor de una grabación, pero no creo que esto haya sido tan definitivo en el caso de ambas producciones.
Son conocidas las palabras de Norman Smith, productor en ese momento de Pink Floyd, expresando que los muchachos debían aprender a grabar. Irónicamente, Norman Smith era llamado “Normal”, debido a su ortodoxia al momento de grabar.
Smith venía de trabajar con The Beatles en sus álbumes anteriores, pero ahora se enfrentaba a una música diferente y con integrantes que buscaban cosas que estaban fuera de las reglas establecidas hasta el momento, quizás por Beatles.
En lo personal, creo que el sonido de ambas bandas es responsabilidad casi exclusiva de los integrantes de ambas agrupaciones. A pesar de la falta de experiencia de los Floyd, Smith fue muy amable al involucrarlos en el proceso de producción – algo no habitual en esa época – y, como mencioné antes, los muchachos aprendieron mucho y muy rápido.
Los Beatles cambiaron la manera de grabar música, y los Floyd también aportaron lo suyo. No hay que olvidar un detalle sumamente importante: “The Piper…” era la primera oportunidad que los Floyd tenían dentro de un estudio.
Como mencionó, uno de los primeros managers del cuarteto, “Pink Floyd copió cosas de los Beatles y ellos copiaron cosas de Pink Floyd”.
Creo que el punto más alto de sonido en “Sgt Pepper’s…” se encuentra en la hermosa canción “She’s leaving home”. Un sonido cálido y claro que permite escuchar detalles en cada pasada del arco por las cuerdas de violín.
Por el contrario, me cuesta elegir una canción con el mejor sonido en “The Piper…”; es un álbum muy bien equilibrado en lo que respecta a audio; no encuentro saltos que me saquen de sitio al escucharlo de principio a fin, algo que sí aprecio en “Sgt. Pepper’s…”, principalmente debido a los diferentes ambientes de las voces y a la variada instrumentación, especialmente debido a la inclusión de instrumentos ajenos al Pop/Rock.
Queda claro el concepto que planteé al principio del artículo en donde menciono que la intención no es analizar la composición ni la interpretación o los arreglos sino solamente aspectos que tienen que ver con el sonido. Tampoco analizamos la propuesta en vivo o en directo de cada banda, donde claramente Pink Floyd gana por escándalo, aún desde sus primeras presentaciones.
No quedan dudas que The Beatles presentaba aquello que la mayoría del público quería oír, y sabemos que poco importa el sonido cuando una canción gusta. Por supuesto, la disfrutaríamos más si estuviese grabada con un mejor sonido, pero eso es algo secundario. O acaso, ¿no han visto gran cantidad de personas escuchando sus canciones favoritas a través del pequeño altavoz de un teléfono celular?. Una buena canción va más allá de los medios utilizados para registrada.
Pink Floyd era el “underground” de su época; poco tenía que ver con lo masivo que fue en años posteriores.
Su música presentaba algo marcadamente diferente, basada principalmente en la improvisación y en el interés por la creación de distintos climas dentro de una misma pieza musical, una característica que mantendría con el correr de los años, especialmente bajo el liderazgo de Roger Waters, quien también lo demostraría en sus producciones solistas.
Creo que la importancia dada a la creación de climas o al establecimiento de una cierta dinámica dentro de una canción, son los puntos principales que diferencian a Pink Floyd del resto de las bandas; la cuestión es que eso no resulta del gusto de todo el mundo.
Finalmente, mi opinión es que “The Pipper…” suena mejor que “Sgt. Pepper’s…”, pero qué le importa eso a los fans de The Beatles. Sin embargo, sí debería importarnos a nosotros, los fanáticos de la grabación, quienes buscamos la manera de mejorar nuestras mezclas intentando arrimarnos al trabajo de los grandes ingenieros.
El debate está abierto; mi opinión es clara, y sería estupendo conocer qué escuchan otros oídos.
En 1965, el mundo de la “música juvenil” se reducía a las actuaciones de fin de semana en clubes de barrio con grupos que, más o menos, repetían el molde que iba imponiendo La Escala Musical, emporio que monopolizaba la televisión, la radio y los bailes. En ese universo de música pegadiza, ritmos obvios y letras melosas, el rock en inglés y los grupos debían parecerse al fenómeno planetario: Los Beatles. Hacía menos de un año que los cuatro fabulosos habían desembarcado en Estados Unidos, desencadenado la beatlemanía, y La Escala no podía estar fuera de eso. Pero los músicos no estaban distraídos. Sabían que debajo del boom comercial de Los Beatles se escondía algo nuevo, y que cientos de “conjuntos” (Los Rolling Stones, Kinks, Yardbirds, Who, Blues Breakers, Byrds, etc.) estaban transformando la banda de sonido del mundo. Algunos, lo intuían oscuramente, como José Alberto Iglesias apodado “Tanguito”, que había grabado ya en 1963 sus propias composiciones en castellano (Mi pancha) en el estilo de los mexicanos Teen Tops con Los Duques. Alejandro Medina (después Manal) y Carlos Mellino (después Alma y Vida) eran los cantantes de The Seasons. Con el seudónimo “Max and Rodney”, componían canciones en un inglés inventado, copiando además elestilo de ropa y los peinados de Los Beatles. Desde Rosario llegaron Los Wild Cats, con Litto Nebbia a la cabeza, que al entrar en el circuito de La Escala con un contrato, se cambiaron el nombre a Los Gatos Salvajes. Litto, apenas un adolescente, ya componía sus propios temas de un beat inteligente y elaborado, con una invalorable ayuda del tecladista Ciro Fogliatta para los arreglos. Había muchos otros grupos: Las Sombras, Los Gatos Negros, Los Guantes Blancos…
Sandro y los de Fuego hacían temblar las radios con Música de Rock and Roll, la versión castellana de un tema del maestro negro Chuck Berry que los Beatles habían grabado a fuego en la conciencia de la juventud blanca. El acento y la actitud de Sandro retrotraía más a un Presley de nuestros suburbios que a un beat, el apodo de nuestra música que estaba naciendo. Pero Sandro era un poco padrino de lo que se venía.
Todo ese universo de música que apenas salían de la adolescencia y ya eran profesionales de una “industria del entretenimiento” cada vez más estructurada y exigente desembocó, tarde o tempraño, en un diminuto reducto, sucio y mal ventilado, de la avenida Pueyrredón: La Cueva.
El nuevo idioma de Babel
“La Cueva era como una Babel total, era como esas historias bíblicas del desierto, que vienen las caravanas de uno y otro lado, y todos desembarcan en el mismo lugar. Estaban los músicos de barrio por un lado y por otro los músicos (profesionales) de sesión”. Eso recordó Rocky Rodriguez para un extraordinario libro sobre Tanguito, de Víctor Pintos.
En esa Babel circulaban tipos que no eran de la música; escritores y periodistass como Miguel Grinberg, Pipo Lernoud y Juan Carlos Kreimer, pintores como Charly Camino, poetas, gente de la noche. Y se reunió una camada de músicos en estado de despertar intensivo: Mauricio “Moris” Birabent, Javier Martínez, José Alberto “Tanguito” Iglesias, Miguel (futuro Abuelo) Peralta, Félix “Litto” Nebbia y Alberto “Pajarito Zaguri” García.
En ese pequeño sótano se cocinaba otro estofado que en La Escala Musical. Allí los músicos podían improvisar, zarpar, delirar, sanatear, inventar con total libertad. La zapada venía desde el nacimiento de la Cueva, desde que era “de Pasarotus” y regenteada por Juan Carlos “El Gordo” Cáceres abrió las puertas a los músicos de jazz, desde Gato Barbieri y “El Gordo” Fernandez hasta los jóvenes Bernardo Baraj, Ricardo Lew, Adalberto Cevasco, Norberto Minichilo, y un largo etcétera. De reducto de noctámbulos y jazzeros, muy pronto pasó a pertenecer a una movida inspirada por Billy Bond (después de La Pesada) y el propio Sandro, atrayendo a todo músico “beat” que circulara por Buenos Aires, incluyendo a los Shakers de Uruguay y los Con´s Combo de Suecia.
Fue en la Cueva donde empezó realmente el rock nacional. Sin el fermento de La Cueva, esa mezcla de influencias musicales, literarias e ideológicas, nuestro rock hubiera sido uno más en el continente, otro reflejo pálido de las ideas anglosajonas. Sin La Cueva no hubiera habido Avellaneda blues, ni De Nada Sirve, ni La Balsa. Y toda la historia que viene detrás, desde Charly García a Sumo, desde Los Redondos hasta Spinetta, estça teñida con las inquietudes ambiciosas de los locos de La Cueva. No hay en el Continente, con la excepción de Brasil, una historia de rock, poesía y desafío como en la Argentina, y tampoco la hay en Europa fuera de Inglaterra. Porque el aislamiento cultural al que nos sometieron las sucesivas dictaduras y la multiplicidad de las influencias del rock, produjeron un híbrido original que nació ahí, a fines del 65 y comienzos del 66, cuando el mundo dejó sus viejos “conjuntos” abandonó el sueño de triunfar en la Escala Musical y salió a caminar por la avenida Pueyrredón, desde La Cueva a La Perla, para empezar a escribir una historia diferente.
En esos “naufragios” hasta el amanecer, intercambiando ideas e información, se compusieron la mayoría de los temas que llenaron los discos de Los Gatos, de Manal, de Moris, de los primeros Abuelos de la Nada, de Tanguito. Y se inspiraron las ideas que hicieron cantar en castellano a Almendra, Vox Dei, Arco Iris, Pappo, etc.
El primer “manager” del rock nacional también estaba en La Cueva. El Gordo Horacio Martínez, amigo de Sandro y Billy Bond, que llevó a Tanguito a RCA y consiguió el primer contrato de Los Gatos, también fue el resorte principal para la movida de los Beatniks de Moris y Pajarito.
Hoy se discute si el comienzo del rock autóctono fueron Los Gatos Salvajes en 1965 -con repertorio propio pero dentro del engranaje de la Escala Musical -, o los Beatniks en 1966 -una actitud rebelde de “pacifismo y libertad sexual” pero poca llegada al gran público- o Los Gatos en 1967 -con el éxito masivo de La Balsa y Ayer nomás, temas representativos de La Cueva-. En realidad esa discusión no tiene trascendencia. No hay un músico o un disco que pueda ser citado como comienzo de la nueva cultura. El “movimiento” nació de un movimiento, de un choque, de un caldo de cultivo que hervía en el aire viciado y ruidoso de La Cueva, ese pequeño centro del universo, escondido de la persecusión de la policía y los adultos bien pensantes en un sótano diminuto de la avenida Pueyrredón.
Noticias Culturales Iberoamericanas es un canal de televisión online que recoge información muy interesante sobre proyectos y actividades que se están realizando en esta región en el ámbito de la cultura y el arte.
Si hay algo que me gusta y que hecho de menos cada vez que me siento en la pc, es tener un reproductor de música potente y que además me permita acceder al autor/disco que busco. Siempre usé Amarok, pero hay que reconocer que instalar todas las librerías QT en Ubuntu 9.10 es un tedio. Probé una buena cantidad de programas: Rhythmbox, Exaile, Listen, Banshee… Hasta que di con Songbird, un Reproductor Libre basado en el mismo motor que Firefox.
Entre las funcionalidades destacables podemos mencionar:
Multiplataforma (Mac, Linux, Windows)
Capacidad de reproducción de archivos en múltiples formatos.
Navegador Web Firefox Incluido.
Capacidad de crear mezclas personalizadas.
Pieles, denominadas “Feathers” (”Plumas”) en Songbird.
Método a través de Repositorios. Existen otras formas de instalación, pero a mi juzgar, esta es la forma mas sencilla y eficiente.
No es sencillo al principio. El ejecutable de la página oficial no funciona (problemas con GStreamer) y, a día de hoy, en getdeb no hay un .deb para karmic de Songbird. Supongo que esto cambiará pronto, pero de momento, lo que hay que hacer es:
1) Abrir una consola, escribir sudo gedit /etc/apt/sources.list y agregar estas lineas al final del archivo:
#SongBird
deb http://ppa.launchpad.net/songbird-daily/ppa/ubuntu karmic main
deb-src http://ppa.launchpad.net/songbird-daily/ppa/ubuntu karmic main
Cualquiera haya sido la ruta seguida, el reproductor tendría que estar instalado en nuestro Sistema Operativo.
Lo primero que hice fue agregarle algunos plugins (Para Agregar plugins, en el panel lateral izquierdo deben hacer click en Songbird Add-ons)
Amazon Fetcher: Busca caratulas de Cds en Amazon
Chrome: Skin que deja un poco mas lindo el reproductor.
Directory Browser: Navegar por las carpetas de la PC. (Imprescindible)
Equalizer Panel: Ecualizador para el Panel (Imprescindible)
MashTape: Busca Información del Artista que estemos escuchando.
MediaFlow: Permite colocar un panel de busqueda con el arte de los discos. Mi explicación es bastante mala, lo mejor es verlo funcionar.
MyMultimediaKeyFlip: Soporte a las teclas multimedia bajo Linux. (Imprescindible)
NowPlayingList: Primordial para armar de forma sencilla lista de reproducción. (Imprescindible)
SHOUtcast Radio: Escuchar Radio por Internet
Tagger: Para modificar la metadata de la música. (Imprescindible)
Ubuntu-Notifier: Notificaciones OSD de Gnome.
Una vez instalado todo esto, reiniciamos el programa para tener todos los complementos funcionando.
En Ubuntu, una de las deficiencias mas molestas que pude observar es el no tener implementada la minimización al Tray. Esto se soluciona mediante la instalación del programa AllTray. (En consola escribir sudo apt-get install alltray ).
Para que Songbird se ejecute en forma minimizada de forma automática, tendremos que modificar el lanzador del menu:
1) Click Derecho en el menú de aplicaciones, y elegir “editar los menús”
2) En Sonido y Video van a poder seleccionar Songbird, luego vayan a propiedades.
3) En el campo Comando copiar y pegar la siguiente linea:
alltray –borderless –skip-taskbar songbird
Si han aguantado hasta acá, es porque realmente tenían ganas de disfrutar de uno de los mejores reproductores/Organizadores de Audio Multiplataforma que hay actualmente.
Karl Orff, músico y pedagogo alemán, toma como base de su método, los ritmos del lenguaje.
La célula generadora del ritmo y de la música para Orff, está representada por la palabra hablada.
Comienza su obra con el recitado de nombres, llamadas, pregones. Se une la expresión y el ritmo: los niños deben recitar rimas, refranes ó simples combinaciones de palabras, tratando de hacer resaltar en todo momento, las riquezas rítmicas y expresivas que las naturales inflexiones idiomáticas le sugieren; y así, el ritmo, que naciera del simple lenguaje cotidiano, lentamente se va musicalizando.
Orff insiste en despertar la invención en los niños y que ésta surja espontáneamente.
Es importante resaltar un objetivo de este método: lograr la participación activa del niño, mediante la utilización efectiva de los elementos musicales.
Orff buscó los elementos de su método en el folklore de su país, en su tradición. Si bien comienza a partir de la palabra, luego llega a la frase, ésta es transmitida al cuerpo, transformándolo en un instrumento de percusión, capaz de ofrecer las más variadas combinaciones de timbres. Llegamos a la denominada percusión corporal, que en la faz rítmica, ha proporcionado importantes aportes a la pedagogía musical moderna. En la percusión corporal, prácticamente, todo el cuerpo trabaja en forma activa. Si bien ciertos miembros son los que solamente funcionan como instrumentos percutidores (pies, manos, dedos), todo el cuerpo se ofrece como caja de resonancias para los mismos.
También utiliza el eco, que es la repetición exacta de un motivo rítmico ó melódico dado. Se debe iniciar con ritmos y melodías simples, aumentando en forma progresiva las dificultades. Con estos ejercicios, el niño va aumentando el desarrollo de sus diversas destrezas y habilidades, agilizando su mente y su atención, lo que facilitará el trabajo de preguntas y respuestas rítmicas y melódicas.
Otro aspecto importante es trabajar con el ritmo, pulso y acento. Ritmo: palmear el ritmo de una canción es hacer oír cada una de las figuras o valores musicales comprendidos en cada compás. Pulso: es cada tiempo dentro del compás. Acento: se marca en el primer tiempo de cada compás.
Para llegar al canto, procede de la siguiente manera: trabaja la estructura rítmica de la letra marcando los pulsos, acentos y reproduciendo el ritmo de la letra, por medio de palmeos, golpes de pies, o empleando pequeña percusión; cuando la base rítmica está segura, se entona la canción con el nombre de las notas; finalmente se canta la canción con la letra.
Una de las dificultades se presenta en la ejecución en conjunto, es el problema de mantener el “tempo”, el niño por naturaleza tiende a acelerar, a correr, debiendo el profesor, actuar de inmediato, al observar la menor alteración en el “tempo”.
Lectura musical
El niño debe familiarizarse con la imagen de las notas escritas. La percepción del ascenso y descenso del sonido, permite al niño, llegar a representarlos por medio de líneas. Luego que el niño se acostumbró a percibir el ascenso y descenso de los sonidos, se procede a la enseñanza de la escritura musical.
El método Orff recomienda actuar así: colgar en el pizarrón un sistro en forma vertical, al cual se le han quitado todas las placas, menos la tercera menor SOL-MI, trabándose con ellas. A la altura de estas dos notas, se trazan líneas horizontales, una para cada nota. El niño visualiza la altura sonora de cada nota, y cuando haya aprendido una canción en base a estos dos sonidos, la toca en el instrumento colgado en el pizarrón, escribiendo cada nota en la línea correspondiente. Paulatinamente se van agregando los demás sonidos.
El compás
Llega de la siguiente manera: la maestra dicta una pequeña melodía; pide a los alumnos que marquen el pulso; luego palmean el acento; finalmente, se explica a los niños que delante de cada acento se coloca una línea divisoria.
Instrumental Orff
Se preocupó de formar musicalmente al niño, entonces concentra sus estudios sobre el tipo de material instrumental que deberían ser empleados por los niños. Algunos instrumentos fueron inventados por él mismo; otros los hizo construir especialmente como ser: campanillas de cristal, xilofones, metalofones, flautas dulces y violines. También seleccionó instrumentos de percusión: pandero, triángulo,`platillos pequeños y timbales. El objetivo, era que el niño se expresara espontáneamente por medio de la música, y no, el lograr habilidades técnicas.
“Que nadie olvide tampoco que, si el ritmo es un elemento esencial
de la música, lo es en función de la melodía y de la armonía.
Con orquestas infantiles donde predomine únicamente la percusión,
podría perderse el sentido de aquella máxima de Mozart:
La melodía es el espíritu de la música”
Si sos músico y todavía no sabés qué es Melodyne y el DNA (acceso directo a notas), te recomendamos fervientemente que leas esta nota. Una forma radicalmente diferente de hacer música se está abriendo paso.
Melodyne ha sido reconocido durante años como una aplicación de software audio-musical capaz de entregar una calidad de sonido excepcional. Su habilidad sin precedentes para reconocer y editar entonación, estructura rítmica y muchos otros parámetros de notas contenidas en material de audio, ha elevado a Melodyne, en todo el mundo, al estado de herramienta indispensable para la producción musical, especialmente en lo que respecta a edición de voces. Con el desarrollo de la innovadora tecnología DNA y su presentación en Melodyne editor, Celemony abre la puerta a aplicaciones totalmente nuevas. Al mismo tiempo, Celemony destaca la singularidad de su, muchas veces premiado, software Melodyne.
Melodyne editor representa, funcional y técnicamente, la siguiente generación Melodyne.
Incluye todas las perfeccionadas y probadas funciones de edición que hicieron famosas a las presentes ediciones de Melodyne, siendo en consecuencia, totalmente indicado para la edición de voces y otros instrumentos monofónicos. Sin embargo, con la integración de DNA, aún las armonías contenidas en un archivo son visualizadas, accesibles y transformadas, nota por nota. Literalmente, los usuarios pueden intervenir en los acordes de sus grabaciones y cambiar notas individuales dentro de ellos. Esta característica ofrece posibilidades nuevas y extraordinarias para la corrección y transformación de audio.
Melodyne editor está diseñado para la edición de grabaciones de instrumentos individuales, tales como voz, guitarra, saxo o piano; pero es posible obtener buenos resultados en material más complejo como cuartetos de cuerdas. Si dos instrumentos ejecutan la misma nota en el mismo momento, Melodyne editor ofrece la edición de una nota. El usuario puede alterar la entonación, posición y duración de la nota detectada; subir o bajar su volumen, copiarla o cortarla y pegarla en otra posición, y tareas similares. Se pueden aplicar ajustes sobre el registro de formantes, vibrato y fluctuación de afinación de las notas, al igual que transiciones de afinación, volumen y formantes. El programa también posee funciones especiales de copia para la transferencia de atributos seleccionados desde una nota a otra.
Mientras que en términos de acceso intuitivo, musicalidad y calidad de sonido, Melodyne editor continúa en la excelencia de la tradición de Celemony, sus fundamentos técnicos son completamente nuevos. La nueva base de software ofrece entre otros elementos, multiprocesamiento – multi-thereading – optimizado que aprovecha totalmente las ventajas de los modernos procesadores de varios núcleos o multicore. Además, ofrece muchas mejoras en la operación como plug-in, que incluyen libre elección del tamaño de la ventana; el monitoreo de la edición de entonación; scrubbing y “Edit Play” (reproducción no asociada a la aplicación Host).
El especial sobre Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967, Parlophone) trató en su primera parte sobre el contexto del momento, recordando a los grupos que en ese tiempo buscaban compartir protagonismo con The Beatles y las sesiones de grabación, donde George Martín llevó la batuta como sexto Beatle que es considerado.
La segunda parte de este especial se centra en las canciones, una a una, con sus respectivas historias, el concepto original del disco en mono y sus diferencias con la versión en estéreo, además de la recepción de la crítica y del público, sin olvidar su mítica portada. El espectáculo acababa de comenzar.
Canciones:
La banda quería cambiar los cauces del Rock y por tanto del Pop del momento, algo que se vio reflejado en un primer momento en las letras, más libres y menos efectistas que en anteriores entregas. Nada de cantar al amor de forma banal y tararear estribillos facilones, tanto McCartney como Lennon se centran en reflejar vivencias personales y los temas mejoran frente a los anteriores.
A esto hay que sumar el efecto del álbum conceptual y la supresión de los silencios entre cada tema, algo innovador en aquel momento y crea la sensación de un único show donde el oyente se evade. Para que haya esta unión entre tanto sonido dispar, la batería de Ringo Starr alcanza su máximo nivel y crea el nexo de unión entre una canción y otra, llevando el ritmo y dando juego tanto a las guitarras como a las voces.
Los efectos de las drogas se empezaban a notar, el LSD inundaba la escena londinense y Revolver había sido escrito bajo bastante influencia de este tipo de sustancias, algo que el grupo quitaba peso y negaba, puesto que hay que pensar qué imagen proyectaban a la sociedad: la de unos niños buenos frente a la rebeldía de los Rolling Stones.
‘Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band’, grabada 1 de febrero de 1967, es la introducción de la banda y la presentación de este nuevo mundo que han creado, sobre todo desde la mente de McCartney. Para ello los arreglos juegan un papel fundamental, tanto por la parte de la orquesta en cuestión de viento metal, como con fragmentos grabados del público como si de una actuación de circo se tratase (el anticipo del sample). La banda del sargento Pimienta nos daba la bienvenida entre risas y aplausos, riffs de guitarras a lo Yardbirds, musculosos y crudos, pero con un optimismo que ningún Verano del Amor posterior podría igualar. Empezaba el show.
‘With A Little Help From My Friends’ era el segundo dardo firmado por John y Paul en una apertura fantástica que da paso a un medio tempo calmado, una batería con toques jazzy y las armonías vocales de los de Liverpool, esta vez con el timbre más grave de Ringo Starr a la cabeza y el resto de acompañamiento. Fue de los últimos temas que terminaron, el 29 de marzo de 2967, escrito para que el batería tuviese su justo protagonismo y con un diálogo entre los miembros de la banda a partir de preguntas lanzadas que respondían las segundas voces, Paul también al bajo y John, a la guitarra y al piano, de donde había extraído la melodía para dicha canción.
‘Lucy In The Sky With Diamonds’, grabada el 1 de marzo de 1967, es una de las baladas más bellas que John Lennon ha escrito nunca. Tres minutos y medio de Rock psicodélico que anticipaba su posterior camino hacia el Pop y la explosión de color sin la necesidad de tanta ornamentación, sólo una melodía simple, el tamboura de George Harrison creando la atmósfera de forma lenta y el órgano Lowrey de McCartney modificado en su sonido para jugar con nuevas fronteras.
El origen del tema suele partir de un dibujo del hijo de Lennon, Julian, quien dibujó en 1966 a su compañera de clase, Lucy O’Donnell, recientemente fallecida, el 22 de septiembre de 2009, con diamantes en forma de ojos, algo que el propio Julian no supo explicar en su momento pero que le llevó a denominar al dibujo como “Lucy – in the sky with diamonds”.
Después están las suposiciones de que el tema salió con motivo de la influencia del LSD, siglas que el título podría representar, pero que fueron denegadas una y otra vez, hasta que ya por fin, en 2004 y con los bolsillos forrados de verde, McCartney por fin confirmaba lo obvio: ‘Lucy In The Sky With Diamonds’ había surgido fruto del LSD.
‘Getting Better’, grabada el 9 de marzo de 1967, es de las más directas, no llega a los tres minutos. La guitarra de Harrison (al final incluye una parte de tambura) y Lennon se sincronizan creando un riff adictivo, que se une a un estribillo muy repetido y que llega a cargar un poco el tema. Ringo incorpora congas al sonido como percusión pero destaca más por la voz duplicada de Paul, así como de su parecido a hits de la talla de ‘Penny Lane’. Para mí es de las más flojas del álbum pero resume “la fórmula Beatles” de los años anteriores.
‘Fixing a Hole’, grabada el 21 de febrero de 1967, es la única que fue grabada fuera de los estudios Abbey Road, trasladándose a los estudios Regent Sound, también en Londres, porque los primeros no estaban disponibles esa noche. Como curiosidad: era la primera vez que The Beatles usaban otro estudio diferente para grabar. Con esta canción vuelven a sonar psicodélicos, Paul sigue doblado en su voz, técnica que también utilizan con la guitarra de Harrison, con un solo donde la guitarra de McCartney se queda más libre.
De nuevo vuelven a aparecer las drogas como posible inspiración, tanto heroína como marihuana, sustancia que Paul consumía con asiduidad en ese momento. Sigue sin quedar claro del todo, pero lo cierto es que el grupo suena más psicodélico que nunca.
‘She’s Leaving Home’, grabada el 17 de marzo de 1967, vuelven a ser The Beatles en formato balada con las perfectas armonías vocales que mezclan las voces de Paul y John, ambas dobladas, así como los coros de éste último. Un tema barroco con unos falsetes impecables y una caída al estribillo delicada entre arreglos de cuerda de la mano de cuatro violines, dos violas, dos chelos, un contrabajo y un arpa, tocado por Sheila Bromberg, la primera mujer en tocar en un disco de los Beatles. Mike Leander fue quien se encargó de estos arreglos y George Martin precedía en el sonido a las inquietudes clásicas de un joven McCartney.
Basada en una historia real que leyeron en un periódico (Daily Mirror), sobre una chica (Melanie Coe) que había abandonado su casa y no era encontrada. Aunque, como es lógico, la pareja de artistas trastocaron parte de la historia para hacerla más teatral.
‘Being for the Benefit of Mr. Kite!’, grabada en numerosas tomas los días 17 y 20 de febrero, y el 28, 29 y 31 de marzo, era el cierre de la cara A y como tal se iba a cumplir el primer silencio de la actuación de la banda del sargento Pimienta, por lo que el tono cambia, volviéndose más oscuro y escrita por John Lennon inspirado en un póster del circo de Pablo Fanque del siglo XIX, temática que refleja la historia. La atmósfera se vuelve más surrealista que cualquiera de las anteriores y las armónicas se solapan con el Hammond y el piano de Lennon, así como los diversos instrumentos de George Martin. A destacar la utilización de loops procedentes de cintas, como ya hiciese John Cage en su momento.
‘Within You Without You’, grabada entre los días 15 y 22 de marzo, además del 3 de abril de 1967, abre la cara B. Otro espectáculo comienza de las manos de George Harrison quien dirige a la banda en un viaje de iniciación por la cultura hindú gracias a largos solos con la tambura y el sitar, así como un buen número de músicos de sesión que le acompañan con otros instrumentos típicos de este sonido. Es el único tema, junto a ‘A Day In The Life’ que supera los cinco minutos de duración y a buen seguro, si EMI no hubiese estado detrás, se podría haber alargado más porque originalmente fue propuesta para que durase 30 minutos, algo anti-comercial en ese momento.
‘When I’m Sixty-Four’, grabada entre el 6 y el 21 de diciembre, vuelve a mostrar el gusto por el sonido de la música clásica y el Jazz por parte de McCartney, quien la firma y la canta. El sonido de vaudeville impregna el tema en el que Paul lleva a cabo un diálogo con dos clarinetes y un clarinete bajo, lo más destacado por su hermosura en la combinación y el tempo de un fraseo muy calmado, casi narrado y las dosis de humor de la letra unidas con cierto tono triste (“Will you still need me, will you still feed me, / When I’m sixty-four”).
‘Lovely Rita’, grabada el 23 febrero y el 21 de marzo de 1967, de nuevo a manos de Paul, tanto en la voz como en la letra, abre más el grupo hacia el Pop vitalista, dando un papel muy importante al sonido de las guitarras de George Harrison y el apoyo de Ringo Starr a la batería, así como los fraseos de George Martin al piano, hilo conductor con el siguiente tema para evitar las pausas, junto con el canto de un gallo.
The Beatles – Good Morning Good Morning (YouTube)
‘Good Morning Good Morning’, grabada el 8 y 16 de febrero, además del 13, 28 y 29 de marzo de 1967, recae en manos de John al completo y se nota desde cómo surgió el tema, gracias a un anuncio en la televisión de la marca de cereales, Corn Flakes de Kellogg’s cuyo jingle decía así: “Good morning, good morning, The best to you each morning, Sunshine Breakfast, Kellogg’s Corn Flakes, Crisp and full of fun”. Riffs de guitarra y un final reservado para, de nuevo, sonidos de animales, entre gallos, caballos y perros, entre otros.
‘Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise)’, regrabada el 1 de abril, sirve como despedida del show que ya se acaba, del show loco que anticipa obras como The Who Sell Out (1967, Track) y Tommy (1969, Track/Poyldor) de The Who que vendrían a retomar la idea conceptual en torno a un tema o sonido. La banda del sargento Pimienta nos dice que: “We hope you have enjoyed the show” y que su tiempo llegó a su fin, que se despiden del escenario.
‘A Day In The Life’, grabada el 19 y 20 de enero y el 3 y 10 de febrero, es el bis que siempre guarda todo gran actuación. Escrita por la pareja John y Paul y con el intercambio de papeles en la voz protagonista. Para mí, es uno de los mejores temas de Pop de todos los tiempos y el mejor de este álbum. Tiene todo tipo de sonidos en su interior, cual caja de Pandora que se abre para mostrarse al exterior, sólo que en vez de salir los males del mundo, sale esta joya. Es John quien se lanza el primero a entonar mediante un hilo frágil los primeros versos de la historia sobre un punto que no ha sido aclarado. Unos dicen que trata sobre la muerte en un accidente de coche de Tara Browne, heredera de 21 de la familia Guinness, la cual afectó también de sobremanera a Brian Jones; y George Martin habla de una referencia a las drogas. Quizá ambas ideas se juntasen como solía pasar en aquel momento. Mientras McCartney habla de su juventud y Lennon de referencias a periódicos…
El caso es que John Lennon llega casi desapareciéndose hacia la explosión de la orquesta al final del primer minuto y mitad del segundo, testigo que recoge Paul McCartney, momento al que también le sucede otra explosión de júbilo en un crescendo de los 40 músicos que formaban la orquesta (¡aunque McCartney llegó a querer 90!). Ya al final, la subida llega a su culmen máximo y explota en la cima dejando caer el telón con ella y tras un rato, 20 segundos de locura que han generado más de alguna tesis marciana. El coro final de ‘A Day In The Life’ es patrimonio de los mejores momentos de la música del siglo XX.
De esta manera se ponía fin en la parte sonora a una obra magna, de las mejores de la historia de la música y que cambió buena parte de lo que vendría después. La banda del sargento Pimienta había demostrado su categoría de genios del Pop y de la Música con mayúsculas.
Mono y estéreo
‘You haven’t really heard Sgt. Pepper until you’ve heard it in mono’. John Lennon hizo famosa dicha frase siempre que hablaba de este álbum, y es que fue concebido en mono, pero después, su discográfica EMI se decidió por pasar al sonido estéreo sin previo aviso con el objetivo de rentabilizar una tecnología en aquel momento implantándose y en auge (llevaba implantada sólo 10 años en el negocio de la música).
Geoff Emerick y su equipo fueros quienes se encargaron de esta mezcla en los estudios Abbey Road, llevada a cabo sin que el grupo se presentase a las sesiones, cuya duración fue de dos días y medios. Toda la grabación y distribución del sonido fue pensada en mono y se iban a encontrar con que la comercialización sería hecha en estéreo, puesto que hasta 2009 no se ha podido disfrutar del sonido original de Sgt. Pepper salvo bootlegs piratas. La versión en vinilo sí que tenía su opción en mono pero en los 70 se eliminó del mercado, mientras que en CD salió directamente en estéreo.
Los cambios son muy evidentes entre una versión y otra. Los más evidentes están en: ‘Lucy In The Sky With Diamonds’, pierde peso en el sonido mientras que los arreglos ganan presencia, ‘She’s Leaving Home’, modificada en el tempo de reproducción, y en ‘Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise)’ la voz de McCartney al final directamente desaparece.
También varía la duración de algunos temas, el sonido de estos en general, las baterías…
La explicación de la elección del mono frente al estéreo la dio George Martin en el libro Recording The Beatles (2006): “En 1967 muy pocas personas tenían un equipo estéreo. Casi todo el mundo escuchaba la música en mono. Era el sistema estándar.”
Recepción por crítica y público:
Sgt. Pepper cambió el transcurso de la historia de la música y la crítica supo ver su importancia desde el principio, desde calificarlo como “un momento decisivo en la historia de la civilización occidental”, en palabras del crítico teatral británico Kenneth Tynan, a ser encumbrado como el mejor disco de la historia por la NME en 1974, título que después revalidaría por parte de la revista Rolling Stone. Y polos opuestos como la revista Time y Pitchfork llegan a coincidir; los primeros eligiendo al álbum como uno de los 100 mejores de la historia, y los segundos brindándole un diez de diez, nota que pocas veces usan. En España la Rockdelux, lo eligió en el puesto 46 de los mejores del siglo XX.
El público lo digirió de forma paulatina, adaptándose a este nuevo sonido que los Beatles proponían, pero al final acabó triunfando a nivel de ventas, como ya pasase con todos sus anteriores. En Estados Unidos se mantuvo número uno durante 15 semanas, en Gran Bretaña durante 27 y en Australia durante 30. También fue un éxito mundial.
En la gala de los Grammy de 1968 se llevó nada menos que cuatro de siete a los que optaba: al álbum del año, a la mejor portada, al álbum contemporáneo, y al mejor ingeniero de sonido, no-clásico.
Por desgracia, no todo lo que derivó de Sgt. Pepper fueron buenas noticias. Brian Wilson al escuchar mientras conducía por Los Ángeles el anticipo en forma de single con ‘Strawberry Fields Forever’ como cara B (al que se sumaba ‘Penny Lane’ como cara A; publicado el 13 de febrero en Estados Unidos y cuatro días más tarde en Gran Bretaña) debió decir (no sé dónde empieza y acaba la leyenda) que: The Beatles “habían llegado a la meta primero”, tras lo cual las sesiones de Smile, el nuevo álbum de The Beach Boys, quedaron abandonadas de por vida hasta que en 2004 volvió a retomarse el proyecto.
Portada:
Como buen álbum planteado para cambiar la música, la portada también tenía que ser revolucionaria. En Sgt. Pepper es la primera vez que The Beatles introducen las letras dentro de un álbum, para el cual contaron en el diseño con Peter Blake, artista pop ya reconocido en aquel momento, y como director artístico con Robert Fraser, todo un personaje del mundo del arte en la década de los 60.
La banda tomó en serio su personaje en la banda del sargento Pimienta y se vistió con vistosos uniformes militares, diseñados por Manuel Cuevas, y poblados bigotes que destacaban sobre los intensos fondos en amarillo, rojo y verde.
Pero lo más importante es la portada, donde reunieron a 70 famosos incorporados mediante la técnica del collage, a excepción de las estatuas de los propios Beatles a la izquierda, junto al boxeador Sonny Liston y a la derecha, la actriz Diana Dors. Montaje que tardaron dos semanas en rematar. Al final, John Lennon no pudo salirse con la suya e incorporar a Mahatma Gandhi, (quitada por deseo de EMI) Jesucristo o Adolf Hitler, quien sí sale en la foto de preparación en el libreto del disco, con este pie de foto: “Almost Reddy for action – note Hitler on the sidelines”.
Lo mejor de todo es descubrir los detalles ocultos, habituales en la ironía del grupo. Por ejemplo: la muñeca de Shirley Temple con una camiseta que pone “Welcome The Rolling Stones”, las figuras de porcelana de ambos lados, así como la típica figura japonesa, el diminuto gnomo de jardín, la presencia de Aleister Crowley casi oculto en la esquina superior izquierda, el gurú indio, Sri Lahiri Mahasaya, entre otros.
La lista la completan nombres tan importantes como: Aldoux Huxley, William Burroughs, Bob Dylan, Karl Marx, Marlon Brando, Oscar Wilde, Lewis Carroll, Marlene Dietrich, Dylan Thomas, entre muchos más.
Una obra de arte que junto a la de Andy Warhol para la Velvet Underground, como ejemplo, se exhibirá en museos de aquí a unos años, mientras se sigue especulando si las plantas eran de marihuana o no y se habla sobre su precio de entonces, 2.868 libras (equivalentes a 37.521 libras de hoy en día, es decir, 40.205 euros aproximadamente).
